María Helena Vieira da Silva. Anatomía del espacio. Museo Guggenheim-Bilbao
16.10.2025-20.02.2026
Pintura entre 1930 y 1980
La exposición de la pintora portuguesa María Helena Da Silva es una magnifica ocasión para volver a visitar el museo Guggenheim de Bilbao. Ambos escenarios han cambiado bastante en estos años. Veo el museo con otros ojos, aunque no ha desaparecido la sensación de estar en una tramoya interior, en los bastidores de un gran teatro.
La última vez que visite el museo Guggenheim de Bilbao fue para ver la exposición del arquitecto norteamericano Frank Lloyd Wright. En aquella ocasión llovía a mares y el museo estaba medio vacío. La iluminación sigue siendo algo deficiente, aunque ya no se congela uno por unas salas en forma de embudo como las salas por las que deambulé en la exposición de Frank Lloyd Wright.
Siempre me fascinó Vieira da Silva. Me identifico con muchas de las direcciones que esta artista se propuso desarrollar. Sobre todo con la trama y la observación de las estructuras interiores que parecen conformar el espacio.
Vieira da Silva nació en 1900 en Lisboa. Se trasladó a París y durante la Segunda Guerra Mundial se vio obligada a exiliarse en Brasil, puesto que su marido era judío. Pasada la guerra se instaló definitivamente en París.
Viera da Silva busca aprehender el espacio y ante su imposibilidad, se contiene y decide simplemente dejar unos puntos de referencia para que el espectador establezca los enlaces que considere necesarios para explorar ese espacio que aparentemente se presenta fragmentado. En muchas de sus obras plantea una perspectiva frontal construida sin fondo. Las perspectivas resultantes son producto de las tramas y de las geometrías bicolor que construye.
Este espacio fragmentado por la atención y la propia experiencia, está construido con
patrones, repeticiones y tramas superpuestas o estratificadas. Cuando Vieira da Silva le muestra al espectador unas marcas referenciales en forma de cruz, le esta ofreciendo la posibilidad de expandir el plano en cuatro direcciones.
La pintora observa la realidad como una suma de fragmentos o de posibilidades que se abren según la dirección que escoja el espectador. Puede ser un plano u otro. Puede ser que se despliegue una nueva situación o que se repita alguna parecida. Vieira da Silva no juzga. Maria Helena estudia las posibilidades que el estudio del espacio le brinda. Y como intuye que la cantidad de posibilidades es inabarcable, decide formatearlas en fragmentos, enlaces o segmentos encadenados. Cada segmento está construido como un pixel romboidal o cuadrado, dividido en dos colores. La dualidad o la capacidad para proponer dos posibilidades simultáneas en una sola figura geométrica.
La pintora Vieira da Silva no despliega soluciones, no cuenta, no narra. Muestra posibilidades en un espacio plano y normalmente presentado en formato horizontal. El espacio como paisaje.
En realidad, el movimiento que generan las obras de Vieira da Silva encuentra su origen en la propia representación de lo que esta entiende como espacio. El color, sobre todo, las líneas en naranja que articulan direcciones, impregnan de movimiento esa fragmentación del espacio. La representación de una posible estructura del espacio mediante formas secuenciales y repetitivas, genera un ritmo específico y este, a su vez, genera movimiento. Este movimiento es todavía mayor si se produce en un plano horizontal y que quiere albergar una sensación espacial.
Parece que la pintora quisiera establecer una especie de diálogo entre el orden y el
caos, entre la estructura y el movimiento, aunque no creo que esa fuera su intención. En mi opinión, es la propia representación de esa posible estructura que percibe Vieira da Silva, la que genera movimiento. No son dos conceptos dialogando, sino que el uno genera al otro.
La complejidad de la realidad genera la experiencia humana, o viceversa.
En sus obras se perciben influencias de los años cincuenta y los grafismos creados para telas. Es posible que la repetición de patrones geométricos pudiera tener su anclaje en el marco cultural y estético portugués y lisboeta. Aquí se produce una fragmentación del plano arquitectónico creado por los diagramas cuadriculados que forman los azulejados portugueses. Pero estos son más sobrios de color. Vieira da Silva organiza o fragmenta el espacio también con estas diagramaciones cuadradas o romboidales.
Pero las dota de más color y escenifica una posible estructura del espacio tridimensional. Incorpora líneas de color naranja que actúan como modelos de guías compositivos o pictogramas de dirección.
Con la perspectiva actual, los patrones bicromáticos que se repiten y se engarzan formando nuevos planos de representación de la posible estructura que sostiene el espacio, Vieira da Silva se acerca más a la imagen digital formado por píxeles. Se aleja de la primera impresión que le produjeron las vidrieras góticas de luz fragmentada.
Me llamó la atención que la mayoría de las obras de Vieira da Silva que se exponen en el Guggenheim, están realizadas sobre un formato horizontal. Este formato se acerca más al concepto de paisaje occidental que estamos acostumbrados. Establece sus propias reglas y permite lecturas frontales, o que parten de ambos extremos o de la representación del horizonte. La fuerza de su contemplación se concentra entre estos parámetros. Las líneas de fuga concentran la atención necesaria para que el espectador construya todos los espacios o intersticios que puede encontrar. Un espacio conformado por líneas y puntos de referencia.
Cuando vi por primera vez un cuadro de Vieira da Silva enseguida me pareció reconocer la enorme influencia que Paul Klee tuvo en las direcciones creativas que tomó la pintora.
Al mismo tiempo, y por el extremo cronológico contrario se me ocurre establecer un paralelismo con otra gran figura de la creación contemporánea; la artista norteamericana Julie Mehretu
Más allá de Klee, en esta exposición del Guggenheim he podido establecer otro enlace, que puede ser discutible como todo lo que escribo en este artículo. En realidad, es la visión que un artista tiene sobre la obra de otro artista.
Vieira da Silva mantiene la línea trémula pero constructiva de Giacometti para establecer las arquitecturas frontales que plantea.
Giacometti pinta con un pincel largo y a cierta distancia del lienzo en vertical. Percibe mil posibilidades en su modelo. Se enfrenta al retrato de otro ser humano. Sabe que es imposible traspasar al lienzo las mil impresiones que recibe de su retratado. No puede abarcarlas todas. No se ve capaz de representarlas todas. Pero no quiere desechar ninguna de ellas. Las innumerables representaciones de lo que intuye y percibe le impiden formalizar un sola dirección.
Por eso, la línea de Alberto Giacometti es trémula en un sentido musical. Es la línea que indaga, encuentra y queda anotada. En cada una de las líneas que dibuja con ese largo pincel, intuye una dirección y con ello una posibilidad. Sus retratos están construidos con las incontables direcciones posibles que se suceden simultáneamente en un ser humano.
El espacio observado por Vieira da Silva se concibe en alineaciones parecidas. Por eso existe un enlace entre las líneas al óleo rebajado con trementina que comparten ambos artistas.
Alberto Giacometti se queja del enorme esfuerzo que le supone enfrentarse a las infinitas posibilidades que intuye en su retratado y, sin embargo, cada línea que deja sobre el lienzo es la expresión de una de esas posibilidades.
María Helena Viera da Silva encuentra en la línea trémula, de gesto contenido, una aceptación de la inmensidad de la realidad, pero también, una indicación de posibilidad.
Giacometti intuye posibilidades, Viera da Silva presenta posibilidades.
La historia trágica del exilio de Vieira da Silva queda reflejada en la obra titulada Naufragio. Ese océano Atlántico convertido en vasto contenedor o sarcófago náutico que succionó sin piedad gran parte del acervo cultural español tras la Guerra Civil. Ese mismo océano Atlántico que cruzará, durante la Segunda Guerra Mundial, Vieira Da Silva con su marido, el pintor el húngaro judío Arpad Szenes. Nombres y apellidos que vuelven a unirse en la fundación lisboeta que lleva su nombre; Fundación Arpad Szenes-Vieira da Silva.
Ese exilio que no dejó notas de color del ambiente carioca, sino muy al contrario, fortaleció la densidad y la oscuridad de sus tonos tierra.
Cuando quiere volver a su Lisboa natal, la dictadura de Salazar le niega la nacionalidad portuguesa a su marido. María Helena decide abandonar Portugal y nacionalizarse francesa. Esa decisión la salvó de la huida interior y de la muerte intelectual.
Vivió en una época de cambios brutales. La capacidad para asimilar todas esas experiencia es, quizás, limitada. Sin embargo, el espacio como modelo conceptual, permite incorporar esas vivencias y que estas se vayan desplegando, adecuándose a todos esos fragmentarios posibles. No juzga. Se limita a posicionar, a colocar, a organizar la incomprensión de la realidad en espacios ordenados pero que no siguen una lógica predeterminada. De hecho, esos espacios contienen o pueden contener a otros, aunque estos apenas estén esbozados.
En sus obras y como simple nota de humor, se puede apreciar alguno de sus enlaces con nuestro presente. Unas líneas, unas bandas horizontales y fugadas, que alternan el blanco y el negro se acercan a los nuevos modelos arquitectónicos de viviendas, conocidos como edificios Sacher. La Sachertorte es un pastel austriaco de planchas de bizcocho, chocolate y mermelada, todo ellos dispuesto en gruesas capas horizontales. Las nuevas edificaciones de bandas horizontales y carpinterías en negro se concentran en todos las nuevas promociones españolas.
Es curioso como el edificio del Guggenheim se alarga con la nave que alberga la escultura de planchas de hierro de Richard Sierra. El espacio, de planta rectangular y abovedado, se adentra hasta los bajos del puente de La Salve. El edificio queda finalmente acotado por una estructura vertical que se alza a modo de torreón sobre el puente. Esta estructura sin función aparente, está parcialmente alicatada con placas de piedra y queda, de esta manera, enlazada con el resto del edificio que conforma la base sobre el que emerge ese otro volumen, más orgánico y chapado con placas de titanio. Desde uno de los puntos perpendiculares al museo, se descubre toda la estructura metálica que sirve de apoyo a esa especie de mascarón de proa del edificio. Es un entramado que acaba asemejándose al que mantiene en pie un enorme cartel publicitario de carretera. La estructura acotada de la torre deja entrever que la función del edificio del Guggenheim es realzar el concepto de bastidor del gran teatro. Se deja ver la estructura para informar al observador de que esa es la función principal de su constructo.
Mientras tanto en el interior del museo, las obras de Vieira da Silva no dejan nada al descubierto. En todo caso, muestran las múltiples posibilidades y variables que se fusionan dentro de un espacio plano.
La exposición que ha organizado el Guggenheim está pensada como un recorrido lineal que abarca los periodos comprendidos entre 1930 y 1980. Durante la década de los años 80, Vieira da Silva conecta con los blancos y con una menor carga estructural de la línea. Ahora es el color blanco y sus tonos los que muestran la ductilidad del espacio y la imposibilidad que tenemos para aprensarlo.
El blanco funciona entonces como un estudio sobre la paz alcanzada. Ahora la pintora sólo muestra. No nos cuenta nada. No es una pintura narrativa. Es una pintura que condensa, una pintura contenida en la que la línea tiende a desaparecer, la estructura del espacio se adelgaza y deja paso a la sensación, a la impronta. Es la mancha no apoyada por la línea. La realidad deja de estar fragmentada o por lo menos rígidamente fragmentada, y se transforma en espacios de percepción.
Esa misma organización cronológica de la exposición permite observar como la línea y su presencia estructural en las obras de la pintora evolucionan con el tiempo.
En los años 30 del siglo XX la línea que utiliza Vieira es formadora, constructora y semirrígida y articulada por gruesos diferentes. Estas líneas son al mismo tiempo estructurales y sirven para acotar, o no, el color. Esta combinación permite componer sistemas musicales y visuales dentro de un plano de representación.
Estas primeras líneas se transforman en líneas de comprensión, en intentos de aprensión del concepto espacio, más que de una estructuración del mismo. Se acerca entonces a Giacometti en la que cada línea es en realidad un hallazgo que muestra una de las posibles interpretaciones del sujeto o del espacio observado.
La línea continúa evolucionando. Ahora sirve para construir volúmenes aparentes dentro de una trama espacial. La línea establece referencias arquitectónicas y urbanas.
Al final del recorrido biográfico, ya en la década de los ochenta del mismo siglo, la línea adelgaza para dejar paso al color. La línea ya no acota el color. El color integra en su espacio a la línea. El color organiza entonces el espacio, sin apenas retícula perceptible. Solo color, solo tonos. Quizás sea la forma de concebir el espacio como algo en el que se vive y del que solamente una pequeña parte del mismo es interpretable.
Os dejo un pequeño boceto que hice del museo Guggenheim.
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